Ellipse spatiale

Extrait de la première partie du livre.

« Méliès prévoient des péripéties qui se déroulent en plusieurs décors, ce qu’il appelle des tableaux, un mot emprunté à la scène. Il colle ainsi les uns à la suite des autres les bobineaux de chaque tableau, en suivant fidèlement ses indications écrites ou dessinées, car il ne laisse rien au hasard. Chaque tableau est filmé en une seule prise de vue, cadrée en plan moyen ou en plan de demi-ensemble. C’est le décor qui varie, jamais la position de la caméra qui, elle, reste fixée à demeure à une extrémité du plateau. Quand un tableau succède à un tableau dans le bout à bout, c’est pour Méliès ce qu’il nomme un changement à vue, selon la dénomination théâtrale. Comme si d’habiles machinistes, au vu et au su du public, remplaçaient vite fait une feuille de décor par une autre. Méliès n’a pas conscience que son bout à bout, qui permet de passer d’un décor à l’autre, d’une péripétie à l’autre, produit à chaque fois une ellipse spatiale spécifique au cinéma et qu’il pourrait l’utiliser dans ses récits. En pratiquant les collures, il touche du bout des doigts la magie du montage, mais il est comme les cinéastes qui travaillent pour Edison, ou les opérateurs Lumière, il ne sait pas que dans chaque décor il lui était possible de déplacer sa caméra et de morceler la scène en plusieurs prises de vue aux cadrages différents, ce qui lui aurait permis de maîtriser l’espace et le temps de ses récits. En cette fin de siècle, les cinéastes sont tout près de découvrir le secret de la spécificité de leur art mais ils restent prisonniers de l’équation primitive, un décor = une vue. »

Extrait de la seconde partie du livre.

« Jean Renoir, dans La Grande illusion, nous montre un exemple très émouvant d’ellipse spatiale. Pendant la guerre de 1914-1918, deux prisonniers français s’évadent d’un camp en Allemagne. La faim, le froid, la peur sans doute, l’épuisement, les rendent nerveux et agressifs. Rosenthal, joué par Marcel Dalio, s’est fait une grave entorse qui ralentit leur fuite. Survient alors une dispute où l’un comme l’autre déchargent leur part mauvaise de haine mesquine. Maréchal, fatigué de le « traîner comme un boulet » lance même à Rosenthal un montrueux « Et puis d’abord, j’ai jamais pu blairer les juifs! ». Rosenthal s’assied sur une borne et décide de ne plus faire un pas. Maréchal prétend être ravi de se débarrasser de lui, et Rosenthal encore plus. Pour bien le montrer, il se met à chanter avec une joie hystérique Il était un petit navire, que Maréchal reprend en guise de provocation. Du plan moyen de Rosenthal assis sur la borne et lançant sa chanson, on passe à une entrée de champ de Maréchal en plan américain, qui se met à marcher en chantant, les mains dans les poches, suivi par un travelling arrière. Son chant faussement désinvolte diminue jusqu’au silence, il sort du champ. Retour à un plan serré de Rosenthal, prostré sur sa borne, silencieux, désespéré. Le manteau de Maréchal apparaît alors près de lui. « Pourquoi qu’tu r’viens? », demande Rosenthal, au bord des larmes. Maréchal ne s’explique pas mais prend doucement Rosenthal par les épaules et le relève en le soutenant, suivi en panoramique. « Allez, viens… Viens, mon gars… » lui dit-il avec affection. Ce retour silencieux et invisible de Maréchal, révélé seulement par son entrée de champ en amorce, plonge le spectateur dans une émotion pareille à celle de Rosenthal et qui délivre le message du film, à la veille de Seconde guerre mondiale : la fraternité humaine existe au-delà des classes, de la religion, et même de la nationalité. Un beau rêve… »